Errare humanum est, perseverare diabolicum. È una massima talmente convincente da sembrare senza eccezioni. Però, quando a decidere il confine tra giusto e sbagliato è un’imposizione ideologica, allora è coraggioso e doveroso perseverare nell’errore, e non per mera ostinazione o per egocentrica affermazione di sé: bisogna farlo perché la propria voce non è stonata, ma piuttosto dissonante. E senza dissonanze non c’è musica.
Fu Dmitrij Šostakovič a incoraggiare la giovane Sofija Gubaidulina, diplomanda in Composizione al Conservatorio di Mosca, a continuare per la sua “cattiva strada”.
Sofija veniva da un posto sperduto, Čistopol’, nell’attuale repubblica russa del Tatarstan, fra Volga, Kama e Monti Urali: un crocevia fra Oriente ed Occidente, abitato da ben 70 diverse etnie.
Un luogo in cui convivono le diversità. Un luogo naturalmente dissonante.
Ma, sul finire degli anni Cinquanta, l’URSS non poteva accettare le esplorazioni alternative di uno spirito libero, per di più donna, e, peggio ancora, cristiana.
Venivano sopportate le sue numerose partiture composte per documentari, come On Submarine Scooters, un film a 70 mm del 1968.
Veniva guardato con sospetto Astreja, un gruppo di improvvisazione strumentale folcloristico, da lei fondato a metà degli anni Settanta assieme ai compositori Viktor Suslin e Vjačeslav Artëmov, e grazie al quale sviluppò la sua curiosità per gli strumenti etnici, soprattutto quelli tipici delle regioni caucasiche, come il bayan, la fisarmonica russa, e la domra, un liuto originario della Mongolia, ma anche quelli appartenenti a culture più distanti: ecco il koto, la cetra giapponese, da lei più volte scelto come solista nell’orchestra, a confermare la sua curiosità senza frontiere, alla ricerca di un suono a tal punto pregnante da farsi simbolo. Un simbolo che peraltro non perde certo la sua fisicità: infatti, la Gubajdulina definisce il simbolo come un fenomeno vivo, il momento di fuoco in cui le idee si incarnano.
Ma attorno alle sue idee la terra si faceva bruciata, e la sua musica veniva bollata come “irresponsabile”.
Fino al 1979, quando la sua appartenenza al gruppo di musicisti I sette di Khrennikov e la conseguente partecipazione ad alcuni festival musicali disapprovati dal regime, le costò l’inserimento nella lista nera al VI Congresso dei compositori dell’Unione delle Repubbliche sovietiche. Ma lei fu caparbia al pari di chi la osteggiava: “Rifiuto di mettere la mia arte al servizio dello Stato”, semplicemente, ma con fermezza.
Proprio la Biennale Musica veneziana è stata una delle prime istituzioni musicali occidentali a inserire in cartellone le sue creazioni, già a partire dal 1977, con Rumore e silenzio per clavicembalo e percussioni; poi nel 1980 è Gidon Kremer che la rivela alle platee internazionali, interpretando il suo concerto per violino ed orchestra Offertorium.
Viene dunque da lontano il Leone d’Oro alla carriera, conferitole quest’anno, e celebrato con un intenso concerto tenutosi al Teatro delle Tese, reso più emozionante dalla sua carismatica presenza: un affascinante connubio di dolcezza ed energia, anche alla vigilia del suo ottantaduesimo compleanno. La prima parte della serata, com’è naturale, era dedicata alle sue musiche: l’Orchestra del Teatro La Fenice e Les percussions de Strasbourg ci hanno offerto un’intensa e coinvolgente interpretazione di Glorious Percussion, un concerto per cinque percussioni e orchestra del 2008, che fonde la speculazione mistico-esoterica sulla serie di Fibonacci in una materia incandescente e pesantemente segnata dal dolore, un dolore reso concreto dai picchi di fortissimo ostinato delle grancasse, che si fanno tangibile e spietata barriera allo slancio trascendentale.
La Gubajdulina non è nuova a meditare su quel magico concretarsi della rerum concordia discors definito come sezione aurea, da cui promana appunto la serie di Fibonacci. Non a caso già in precedenza la compositrice aveva ripetutamente organizzato la struttura ritmica delle sue opere secondo questa successione, caratterizzata dal fatto che ogni numero in essa presente è dato dalla somma dei due precedenti; ma non aveva ancora applicato la serie all’elemento armonico, in quanto, come dichiarò ad Enzo Restagno nella sua biografia, gli intervalli sono un sistema artificiale, “calcolati all’interno del sistema temperato, […]. La serie di Fibonacci si applica invece al sistema del mondo, in una parola a quella natura che viene violata dall’artificio del sistema temperato. L’uso della serie di Fibonacci nel sistema ritmico mi sembra invece giusto e naturale perché il ritmo è legato alla naturalità del nostro respiro.” Al contrario, in Glorious Percussion la sua ricerca si focalizza proprio sulle relazioni intervallari, e, precisamente, secondo le parole dell’autrice, “Qui il tema centrale è la concordanza degli intervalli con i loro suoni differenziali”. Dunque, entra in gioco la fisica acustica, con quel terzo suono, descritto da Tartini, che risulta udibile nell’esecuzione di un bicordo consonante, e ha un numero di vibrazioni pari alla differenza delle frequenze dei due suoni primari che lo hanno generato.
Il fenomeno è evidente quando la formidabile macchina sonora di Glorious Percussion sembra fermarsi: infatti, a farla ripartire è proprio quel terzo suono, che riunisce insieme la naturalezza del fenomeno fisico e un raffinatissimo magistero intellettuale. Allo stesso modo questa grandiosa composizione appare come una sintesi fra l’immediatezza imprevedibile delle sette sezioni improvvisative, affidate a Keiko Nakamura, Claude Ferrier, Bernard Lesage, François Papirer e Minh-Tam Nguyen, i magnifici solisti de Les Percussions de Strasbourg, e una scrittura musicale profondamente meditata, che aspira a trascendere se stessa.
Una duplicità analoga, quella fra alea e struttura, percorre anche il brano in programma nella seconda parte del concerto: si tratta della Sinfonia n. 3, un capolavoro riconosciuto di Witold Lutoslawski, scritto fra il 1981 e 1983, e dedicato alla Chicago Simphony Orchestra e al suo direttore Georg Solti.
Anche questa scelta esprime un intento celebrativo, poiché nel 2013 si celebra il primo centenario della nascita del compositore polacco, accomunato alla Gubajdulina per la sua capacità di resistenza alle autorità staliniste, che, non riuscendo a plagiare la sua identità artistica, riuscirono soltanto a bandire la sua Sinfonia n. 1, definendola “formalista”, nel senso di elitaria, intellettuale, e dunque inadatta ad educare il popolo.
Paradossalmente, quest’epiteto si addice a Lutoslawski, poiché egli è in possesso di un formidabile magistero formale, che si impone con evidenza lampante in un’opera come questa, caratterizzata dall’alternanza fra sezioni a scrittura tradizionale e squarci di “aleatorietà limitata”, in cui le singole parti orchestrali devono eseguire dei frammenti ripetuti che sono esattamente scritti, ma lasciati nell’indeterminatezza per la loro reciproca sincronizzazione ritmica. Eppure, anche l’imprevedibile polifonia delle sezioni in cui ciascuno strumentista suona nel proprio tempo sembra realizzare un dover essere di superiore armonia, e l’Orchestra del Teatro La Fenice dà il meglio di sé nel muoversi con naturalezza sull’insidioso crinale fra chàos e kósmos, grazie all’attento carisma di John Axelrod, versatile direttore americano, formatosi con Leonard Bernstein e Christoph Eschenbach, nonché attuale direttore principale dell’Orchestra La Verdi di Milano.
L’approdo della Sinfonia n. 3 non è che il riconoscimento dell’incipit: quattro poderosi mi all’unisono, perentori e percussivi, alla maniera beethoveniana. Il ritorno di un principio ineludibile perché vero, al di sopra delle imposizioni.
È così per Lutoslawski, e per la Gubajdulina, e per tutti quelli che hanno davvero qualcosa da dire.
Nicoletta Confalone
Sofija Gubajdulina, Leone d’oro 2013
Concerto dell’Orchestra del Teatro La Fenice e de Les Percussions de Strasbourg
Musiche di Sofija Gubajdulina e di Witold Lutoslwski
Biennale Musica, Venezia, Teatro alle Tese, 4 Ottobre 2013