Se anche fosse tenera, la notte prima di tutto è buia. Si serve delle tenebre per azzerare spazio e colore, e dunque mortificare la vita, lasciandola abile soltanto al ricordo. Il buio è talmente potente da sminuire anche la prestanza delle parole, che perdono la possibilità di aggrapparsi, più o meno ruffianamente, al seducente potere delle immagini, ma vengono poste dinanzi al giudizio ordalico, che decreterà inesorabilmente se sappiano reggersi di per sé sole, se sappiano parlare davvero. Nella solitudine del buio notturno non resta che invocare il sonno, o la morte. Come, heavy sleep, the image of true Death, come recita il song elisabettiano, reso immortale dalla musica di John Dowland. La musica, appunto. Quando c’è buio pesto, diventa una confortante alternativa al sonno e alla morte, perché è la musica la sola arte che non teme la notte, anzi, per sua natura, proprio grazie alle tenebre può acuire le sue capacità di misurare lo spazio, se non addirittura di crearlo. Non è un caso se la parola Notturno dà il nome a tanti capolavori musicali. E non solo romantici, se pensiamo che il Novecento stesso si annuncia anche tramite due grandi notti di suoni: Verklärte Nacht di Schönberg e Noches en los jardines de España di De Falla. Notti molto diverse, e, peraltro, non troppo buie. Quella di Schönberg è trasfigurata dall’amore di un uomo, che proprio in quel frangente sceglie di accogliere un figlio che sta per nascere, e non è suo. Una notte che progressivamente si illumina e acquista un senso, mentre il sistema tonale sta manifestando il suo cupio dissolvi.
Notti di danza, invece, sono quelle dei giardini di Spagna, zampillanti di fontane e di feste, in cui l’oscurità diventa un pretesto galante o lo sfondo perfetto per conferire un’aura di mistero ad un paesaggio. Tutt’altra oscurità abita il Nocturnal op. 70 di Benjamin Britten, capolavoro del Novecento chitarristico, e, più in generale, della musica notturna. Era l’11 Novembre 1963 quando Britten finì di comporlo. Dall’inizio del secolo erano passate dunque molte notti della ragione e del sentimento – fra tutte, due guerre mondiali e un olocausto – ed anche il presente era denso di tensioni e di dolore: se Martin Luther King riuscì in quell’anno a gridare I have a dream, di contro il presidente Kennedy venne assassinato, e proprio nei giorni in cui il Nocturnal ebbe compimento. Nello stesso autunno della notturna tragedia del Vajont. Britten, poco più di un anno prima, aveva scritto il suo monumentale War Requiem, tutto percorso dalla crudele assurdità del tritono. Una dimensione commemorativa, distante da quella individualissima del Nocturnal, emblematicamente affidato allo strumento dell’intimità, la chitarra. È una guerra tutta interiore quella che si consuma nel buio: i bombardamenti e i cecchini sono lontani, hanno già fatto i loro disastri. Rimane soltanto lo straniamento dell’oscurità completa, capace di far perdere l’orientamento, ma non di scoraggiare la nota iniziale, che si staglia nuda e tesa verso l’ignoto, alla ricerca di quella sicurezza negata dall’ambiente circostante, annullato visualmente, ma non nella sostanza, pulsante e misteriosa, dell’esserci senza apparire. E il movimento iniziale di quella nota non può che essere piccolo, giusto una fluttuante terzina che le gira attorno, per recuperare presto un passo regolare, in ascesa; comunque, un approdo momentaneo, a cui segue una subitanea discesa in picchiata, che sdrucciola ancora più in basso, nei territori del tritono. Così inizia il Nocturnal. Variazioni alla ricerca di un tema, che non si presenta all’inizio, con l’orgoglioso egocentrismo di chi sa che tutto dipende da lui, ma si traveste e si occulta in tutti gli episodi in cui il brano si articola, per arrivare a palesarsi alla fine, come agognato approdo, ancor più emblematico se si considera il testo che lo sostanzia: appunto il song Come heavy sleep di Dowland, un’ode al sonno riparatore, con l’auspicio che possa impadronirsi “della mia stanca anima, logorata di pensieri, che vivendo muore” (“…my tired through-wornsoul, that living dies…”). Britten non era nuovo a questa geniale reinterpretazione del concetto di tema con variazioni, e, guarda caso, aveva già sviluppato la sua ricerca proprio nel contatto con il tormentato mondo espressivo di Dowland.
Infatti, nel 1950 egli aveva scritto Lachrymae op. 48 per viola e pianoforte, riflessione su quella che è stata probabilmente una delle canzoni più famose del diciassettesimo secolo, nonché inconfondibile stigma per tutta l’arte di Dowland, che fu in sommo grado poeta della melanconia. In Lachrymae, addirittura, Britten non cita mai per esteso il tema elisabettiano, neppure alla fine, ma lo fa emergere in maniera più o meno esplicita nelle dodici variazioni in cui il brano si articola. Nel Nocturnal, invece, Musingly (Meditativo) è la prima stazione di una via crucis che si muove in senso esplorativo, alla ricerca di un significato, tale da acquietare l’insensatezza del buio. Poi si susseguono le tre facce della paura: Very agitated (Molto agitato), in cui la terzina si fa reiterazione ossessiva, e perde quella divina sinuosità del tre quando si accomoda in un battito binario; Restless (Inquieto), schizofrenico dialogo fra una processione di bicordi, regolari fino all’indifferenza, e una voce che chiede, con l’insistenza straziante della sincope, quasi compiacendosi perversamente nel sentir rimbalzare le proprie domande dal registro grave al cantino e viceversa; Uneasy (Ansioso), in cui la smania si rapprende in grumi di biscrome e di note ripetute, monadi graffianti, separate le une dalle altre da attimi di silenzio, a testimonianza di un’incomunicabilità via via più pesante. Da una siffatta spirale emotiva si può uscire soltanto aggrappandosi al formalismo della disciplina, e infatti il movimento successivo è March-like (Quasi una marcia), dal passo allucinato e meccanico, ma a suo modo liberatorio, grazie alla scanzonata e marziale melodia raddoppiata all’ottava. Peraltro, la marcia ci porta distante dal suo rigore, in un mondo di virtuale lontananza dalle tensioni: Dreaming (Sognante), luogo incantato dai bagliori degli armonici ottavati, e Gently rocking (Cullante), nenia gentile come uno stormire di foglie, che sembra accompagnarci per mano verso la pace del sonno. Ma è ancora lontano l’approdo, quel song antico e salvifico, che non risolve i problemi, ma li acquieta, nella pace della quarta giusta.
Prima di liberarsi dal buio – pur se tramite il sonno, dimensione ontologicamente distante dal potere fisico della luce e delle sue immagini – la ragione, sebbene sia cieca, vuole prendersi le sue rivincite, vuole dare le sue spiegazioni, vuole mettere alla prova la sua logica. O forse, più semplicemente, decide di organizzarsi per trovare un varco, e lo fa tramite una Passacaglia, emblema del pensiero ostinato. Il desiderio di luce è, appunto, ostinato, quanto la Speranza di Baudelaire, che, “come un pipistrello, / va battendo contro i muri la sua timida ala / e picchia la testa su soffitti marci.” (Spleen) E i muri e i soffitti, ancor più ostinati, sono rappresentati dall’irridente basso di passacaglia, che scende implacabile fino al mi, la sesta corda a vuoto della chitarra, il suo limite inferiore, il suo finis Africae. Più in basso non si avventurano i leoni della cartografia medioevale; al loro posto, domina l’impossibilità strumentale di quel suono, e dunque il vuoto. La voce dell’io inizia la sua esplorazione tentando una quarta giusta ascendente, a cui il basso ostinato sbarra subito il passo; poi, nel procedere, essa riesce ad articolare ragionamenti via via più complessi, peraltro angustiati dalle idee fisse, graffiati da fasci di biscrome acuminate, e infine risucchiati dall’inesorabile basso di passacaglia, che, a sua volta, sfocia in accordi sempre più massicci, sforzati ed esacerbati dal sempre fortissimo. Quando la perorazione raggiunge il suo culmine, ecco che, all’improvviso, tutto si semplifica e si quieta. Il varco c’è, e porta in un mondo altro, dove ogni cosa ha un senso. Il mondo del song di Dowland, dove la quarta giusta può finalmente risuonare libera, e spegnersi, as soft as possible (quasi niente). Il 12 Giugno del 1964 avvenne la prima esecuzione assoluta di questo straordinario cammino nel buio, al Festival di Aldeburgh, ad opera di un trentenne Julian Bream, che del Nocturnal fu l’ispiratore e il dedicatario. Questo scritto nasce proprio come piccolo e sentito omaggio per l’imminente cinquantesimo anniversario del suo esordio, e per tre interpretazioni, fra le tante di quest’opera, capaci di illuminarne aspetti diversi, e insieme complementari.
In primis, appunto quella di Bream, che, dopo aver battezzato il Nocturnal anche discograficamente, tramite la storica incisione del 1967 (20th Century Guitar, RCA, 1967) ha mantenuto vivo il confronto con queste pagine durante tutta la sua lunga carriera, al punto che nel video A life in music del 2003 sono presenti proprio i due movimenti estremi dell’opera, l’iniziale Musingly e la conclusiva Passacaglia, in cui scorrono le immagini dell’artista inglese immerso in un enorme e spoglio palcoscenico, profondamente blu, che contagia dei suoi riflessi le mani, il volto del musicista, e anche il manico dello strumento. Solo la cassa, almeno a tratti, conserva le sfumature calde del legno. La percezione equilibrante del blu esalta un’interpretazione vissuta da Bream come essenziale, anche nella fisicità del gesto: la linea melodica di Musingly è realizzata con il solo dito indice, come se anche la naturale alternanza fra le dita della mano destra possa in qualche misura distrarre la concentrazione e attenuare lo spirito di ricerca del Wanderer novecentesco, che, a differenza dei suoi predecessori romantici, piuttosto di avventurarsi lungo i sentieri del mondo, si addentra nei meandri della propria interiorità. Le altre due incisioni sono molto più recenti, pur rappresentando in entrambi i casi l’esito di un rapporto diuturno con il Nocturnal, avviatosi ormai molto tempo fa, nei precoci e brillanti esordi di questi valorosi artisti: si tratta di Paul Galbraith (Paul Galbraith performs Mozart, Bach & Britten, Mashulka Productions, 2009) e Stefano Grondona (Nocturnal Stefano Grondona, Stradivarius, 2013), che proprio l’anno scorso, ricorrendo il centenario della nascita di Britten e insieme gli 80 anni di Julian Bream, ha dedicato un cd alle grandi composizioni per chitarra che hanno avuto come propulsore il grande chitarrista inglese. Grondona, con la profonda attenzione strumentale che contraddistingue la sua ricerca musicale, si avvale in questo cd di tre straordinarie chitarre, create dal liutaio José Romanillos, una delle quali addirittura è stata per 15 anni la compagna prediletta di Bream; peraltro, non è quella scelta da Grondona per il Nocturnal, che è La Ciebra, del 1975. E altrettanto straordinari sono gli strumenti che ascoltiamo negli altri due cd: Bream nel 1967 suona con la sua David Rubio del 1965, mentre la Brahms guitar di Galbraith è una particolarissima creazione dello stesso, geniale liutaio inglese, realizzata nei primi anni Novanta proprio assecondando l’ispirazione di Galbraith, alla ricerca di una chitarra che fosse capace di realizzare le brahmsiane Variazioni op. 21; si tratta di uno strumento ad otto corde, che Galbraith imbraccia come un violoncello senz’arco, con un puntale fissato ad una cassa di risonanza lignea, posizionata davanti ai piedi del musicista. Dall’incontro fra tali strumenti e interpreti tanto ispirati, si generano timbri assai diversi e inconfondibili fra loro: il suono di Bream è corposo, lucente, capace di inebriarsi narcisisticamente della propria bellezza, come nelle concitate scale che concludono la Passacaglia, e, con accenti diversi, nelle commoventi polifonie del song; eppure, d’improvviso, quello stesso suono sa trasformare la propria intensità in un riso sardonico, che colora d’insensatezza March-like e di grottesco i pizzicati della Passacaglia. È evidente il valore archetipico della sua interpretazione, consapevole di essere pionieristica nei territori del Nocturnal. Infatti, Bream esalta la natura spaziale di questa musica di esplorazione: si muove nel buio, ma ha con sé un lume, il suo tocco autorevole. Più scabro il tocco di Galbraith, che parte da una sorta di ground zero del timbro, per muoversi senza soluzione di continuità fra i singoli episodi, ma al contempo straordinariamente pronto a cogliere ogni novità, e a trasmetterla a chi ascolta, con l’immediatezza dell’emozione. Ecco Uneasy e March-like: l’uno dominato da un’inquietudine petulante, che esplode nei picchi d’ansia dei trilli, dalla chiarezza clavicembalistica, e l’altro all’apparenza poco marziale, sottovoce, ma proprio per questo ancora più inquietante, alla maniera di uno dei Tales of Terror di Edgar Allan Poe. Tutt’altro l’approccio di Grondona, che si immerge nella notte, ne interroga i fantasmi, senza cercare torce come ausili, ma sfidando la paura del buio tramite il buio stesso. L’incipit è inequivocabile: la chitarra procede a tentoni, cerca richiami, aspetta il dissolversi del proprio suono nel silenzio, prima di ripartire con un altro tentativo. È un procedere imperioso, ma al contempo struggente, perché malinconicamente consapevole della caducità di ogni slancio. Somiglia all’andare di Céline, coraggiosamente proteso verso il mistero, nonostante la consapevolezza del disincanto che la vita porta con sé. Emblematico di questo stato d’animo è Dreaming, in cui gli accordi sembrano sottrarre agli armonici ottavati la loro celestiale leggerezza, per riportarli a terra. Si avverte in ciascuno di loro tutta la fatica della polifonia, fino ai liberatori accordi arpeggiati a corde vuote, che concludono ogni frase, svuotandola. Davvero un viaggio al termine della notte. Se Bream sa muoversi con una ispirata concretezza, memore degli empiristi anglosassoni, e Galbraith trasmette una curiosità che elettrizza il mistero del buio, quello di Grondona è un sentire più travagliato, prova ne sia che il suo Gently rocking si spoglia sia dell’ironia parodistica di Bream che della strabiliante leggerezza di Galbraith, per suonare puramente e semplicemente come una ninna nanna. Inquieta fin che si vuole, ma protettiva al punto giusto per preparare l’estrema fatica della Passacaglia, in cui Grondona non sembra affatto chiedere alle tenebre il riposo, quanto il moltiplicarsi delle proprie possibilità, necessario per riuscire a squarciare quel nero totale, che per i più è limite invalicabile. Dunque il buio di Britten, scandagliato da questi tre artisti, si rivela tutt’altro che appiattito, uniforme e desolato, anche se poi tutte le strade portano ad un identico esito. Il silenzio, che assorbe l’estrema, rarefatta, quarta giusta. “Le ore passano. La musica è come il sogno del silenzio.” È Gabriele D’Annunzio, costretto all’infermità visiva, ma senza mai rinunciare all’officina della parola, che da quel buio partorì un’opera visionaria. Il suo nome è Notturno.
Nicoletta Confalone
Riproduzione riservata
Stefano Grondona, Nocturnal
Stradivarius, Cologno Monzese, 2013
Wow!! Grazie Nicoletta per questo splendido articolo!!!